1、中央广播电视大学毕业论文题目: 论网络技术对大众审美的影响姓 名 杨柳青 教育层次 专 科 学 号 1461001465386 省级电大 陕 西 专 业 汉语言文学 分 校 安 康 指导教师 教 学 点 安 康 论网络技术对大众审美的影响摘 要 网络已经成为今天人们生活中的重要组成部分。继广播、电视等媒体之后，网络继续生产着作为大众审美的亚文化现象，并深化了“审美生活化”的程度。这表现在三个方面：从存在主义哲学角度来看，审美活动被日常活动遮蔽，消解在日常生活的“操劳”之中；从鲍德里亚的符号政治经济学和拟象理论来看，审美的对象变成了一串串能指的滑动，审美对象失去风格和特性，变成了一种对自身的拟象
2、；从哈维的心理地理学和杰姆逊的“奇异性美学”视野来看，审美主体失去了对深度时间的迷恋和追求，审美失去了时间的维度，流于时尚的浅薄和庸俗。审美作为对抗异化的力量却在大众的传播中被异化，是一种吊诡的现象，原因在于，用上层建筑概念置换经济基础的作用是无力的尝试。关键词 大众审美，网络技术，存在主义，仿真，时空压缩麦克卢汉在理解媒介：论人的延伸一书中斥责那种“技术本身无所谓好坏，关键在于我们怎样使用它”的看法完全是一种“技术白痴的麻木态度” 。麦克卢汉指出， “媒介即是信息” 。 “任何媒介（即人的延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术） ，都要
3、在我们的事务中引进一种新的尺度。 ”麦克卢汉认为，在我们进入电力时代以后，形式与功能开始分裂，人们无法保留着原先整体的模式感。他强调，形式本身会选择内容，进而控制整个文化。媒介生产了什么物质性的产品并不重要，重要的是它通过引介一种新的尺度改变了人类感知世界的模式。海德格尔也强调，可怕的不是技术本身，而是我们竟对技术的本质一无所知，依然认为技术是中性的。相反，技术本身由一种理性主义的认识论、进步主义的历史观所奠基的形而上学调定。用波兹曼的话说“技术有自己的世界观。 ”网络技术发展到今天，人们普遍认为它带来了大众文化的广泛传播。因为正如陶东风指出的， “占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散
4、文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、美容、健身、电视连续剧、装修艺术等” 。日常生活审美化的问题已经如此明显地提到了我们面前，以至于非去解答不可。国内，以陶东风为代表的认可、支持日常生活审美化的一方和以陶东风的老师童庆炳为代表的反对、批评日常生活审美化的一方并存。本文辗转哲学、社会学、美学各种理论之间，以期较为细致地梳理和回答这个问题。一、审美遮蔽：哲学批判与超越性美学二十世纪的德国为我们奉献了一部部重要的哲学著作。其中当然绕不开海德格尔的存在与时间 。在存在与时间中，海氏通过对此在（Dasein）的存在论分析，揭示了人之在世的本真情态
5、。海氏认为人的本性就是“畏” （ Angst）与 “烦” （Sorge） 。 “畏之所畏者dsa wo vor der angst就是在世本身。 ” “畏”不是一般意义上的害怕，因而它也没有具体的对象。 “畏”是一种此在的情态，它以必须展现为“畏”的方式关联到存在本身。 “畏”的情绪漫无边际，而又常常不为人所察觉。庄子在逍遥游中说：“若夫乘天地之正，而御六气之变，以游无穷者，彼且呜呼待哉？”提出一种超越具体限制的审美的人生态度；陆机在文赋中说：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情朦胧而弥鲜，物昭示而互进。观古今于须臾，抚四海于一瞬。 ”要超越时间、空间、具体存在者而通
6、达存在本身，只有通过艺术、审美才能达到。刘勰更进一步，提出了“神与物游”的著名命题。在艺术审美中，主体与客体圆融一体，达到物我两忘的境界。艺术审美提供了一个超越性向度，使日常生活之上得以构建艺术审美的世界。而网络时代的艺术审美却恰恰相反，它把艺术审美变成了生活之中的僵化形式一个不断在日常生活中出现的工具。古时的琴师在弹奏之前，洗手焚香，这个象征性的仪式表明在古人心中，艺术是超脱一般生活的。生活的、物质的活动是为了通向艺术的、精神的审美提升而必须的基础。在今天则颠倒过来，审美仅仅是日常劳动的延伸。海德格尔认为，艺术有两个特点：第一，艺术作品建立一个世界；第二，艺术作品推出土地。艺术存在并如其所是
7、地存在。另海德格尔颇感惊异的是，艺术就作为艺术作品本身存在。器具不作为本身存在，它消失在有用性里，纯粹的自然物则不触目。网络时代的艺术审美偏偏不是如此，它消失在生活之中，它就在手机里、电脑里。艺术和审美本来应该是一种“去蔽”使存在者如其所是地呈现，但如今却是遮蔽。一座希腊神庙高耸于岩石之上，不表现什么，也不模仿什么，它仅仅是如其所是地呈现自身。 “殿宇俨然屹立，与拍岸的海涛恰成对照；它的安稳更衬托出大海的喧腾。树木和青草，鹰和野牛，蛇和蟋蟀，于是始获其各自有别的形态，从而如它们所是的那样显相。 ”网络图片、流行音乐、电影、网络文学则带有极强的功利性和目的性，说明了，就是制造出来供人娱乐的。供人
8、娱乐的作品并非不去蔽，但它在去蔽的同时遮蔽了其他的一切。世界是澄明之场，土地则在封闭中保有自身。艺术也好，审美也罢，需要留有一份神秘感，一份不得言说的秘密。大音希声、大象无形。作品绝不是要将一切都讲个明明白白，反而要明白的是这种明白是不可能的。存在将存在遗赠与存在者之际便抽身而去，兹予存在，就是说，存在遗赠。而网络审美拒绝这一点，这并不是说今天的人们追求清晰和严谨，其实是无力承担深思的责任。将一切都摆得明明白白，就完全断绝了继续深思的可能。网络时代的审美要求是什么就是什么。福柯发现，到 15 世纪下半叶或稍晚的时候，死亡的意义发生了改变。 “面对死亡的绝对界限所产生的恐惧，通过一种不断的嘲讽而
9、转向内部。人们提前解除了这种恐惧，把死亡变成一个笑柄，使它变成了一种日常的平淡形式，使它经常再现于生活场景之中，把它分散在一切人的罪恶、苦难和荒唐之中。 ”而今天，我们不仅仅是将死亡当成一个可笑的东西，而且笑却忘了为什么而笑。死亡已经被彻彻底底地遮蔽了。网络时代的审美“沉沦”了，由此可见，网络时代的审美是令审美失去了它原有的、应有的品格。海德格尔还谈到了艺术的“葆真” 。葆真不是鉴赏，即不是用已有的知识去解释和看待艺术品，反而是抛弃条条框框以便进入艺术作品中。这“葆真”又与“畏”相似。似乎是，在艺术的葆真中有某种“良知”的召唤，使人“决断” 。葆真者必须摆脱一切琐务站上新涌入世界的土地。网络时
10、代的审美似乎又与之相悖。它就是从生活琐务出发对它加以浪漫化以便拯救这个世界和生活本身。萨特认为，文学就意味着“介入” 。文学就是去揭露，去提问，去回答。萨特明确反对“为艺术而艺术”的唯美主义而主张“为他人而写作” 。萨特的存在主义是一种鼓励人不断选择不断承担的哲学学说，表现在文学理论上就要求文学要反映社会、政治现实。 “作家作出的选择就是召唤其他人的自由，他们各有要求通过这些要求在双方引起的牵连，他们就把存在的整体归还给人，并用人性去包笼世界。 ”接受、审美也是一样，是在帮助这种“介入”得到最终的完成。通过读者的接受活动，文学最终产生“介入”的效果。看看网络文学就知道了。网络小说热衷的题材玄幻
11、、校园、青春、言情、恐怖没有一种具有历史维度，它们分别对应着抽象的想象、抽象的空间、抽象的时间、抽象的爱情、抽象的刺激。这种书写和对应的审美，同样都是平面化、去深度的。网络文学同样也是“介入”一种消极的“介入” 。文学舍弃历史性维度，就意味着它放弃了对现实的揭露功能，也就意味着它对这个社会表示赞同同样是一种“介入”的姿态。二、审美泛化：符号政治经济学与仿真法国哲学家让鲍德里亚建立了“拟象体系” （orders of simulacra）的概念，试图以此为坐标系，在历史演进中寻找当代社会的坐标。鲍德里亚认为，当下社会的信息传播方式发生了巨大的变化。在互联网时代，一切生产都改变了面貌。如果说，从古
12、典时期的手工加工到工业时代的机器生产是提高了生产效率，那么互联网时代的生产则完全改变了性质。网络可以复制一切，而且是毫不失真地复制。这种复制又是通过 0/1 两个符码来完成的。在拟象与仿真一文中，鲍德里亚提出形象的承递关系如下1. 它是对某种基本真实的反映。2. 它掩盖和篡改某种基本真实。3. 他掩盖某种基本真实的缺场。4. 它与任何真实都没有关系，它纯粹是自身的拟象。基于社会符号化、仿真秩序、内爆的思想，鲍德里亚也对艺术和美学问题作了思考。基于他的思考，可以梳理出网络在制造“仿真”这一生产秩序的意义上对大众审美的影响。仿真对“超真实性”的追求破坏了想象性的美感。 “从无声到有声，然后到彩色，
13、到立体，到特殊效果的流行频道，电影的幻觉手法已经消失在表演中。不再有空间，不再有省略，不再有宁静。人们越是接近这个理想的清晰度，这种无用的优点越是使幻觉能力失去。 ”有趣的是，鲍德里亚在说明这一点时，举的是京剧的例子。在京剧表演中， “三五步走遍天下，七八人百万雄师” 。京剧舞台上不需要一滴水就能表现大江大河，表现黑夜也不需要把灯光全都关掉。“若是在今天，摄影棚就会放上几吨水，黑暗中的对打就会用红外线拍摄。 ”再进一步，建立在仿真上的艺术是一种无限的自我拟象，没有真正的风格、个性。提供给大众的审美对象变成了一个相互指涉的系列，不再具有艺术品原有的自足性。因为它已经失去了对真实的指涉功能，反而掩
14、盖某种真实的缺场，因而只能在相互的指涉中得到一点“有用性” 。 “所有的艺术作品都变成一种在变化的个别的历时性系列中的另一种重复，只是在风格、姿态、主题上有所差异，其意义、价值和身份完全来自其生产过程的连续性。 ”安迪沃霍尔的著名波普艺术25 个有色的玛丽莲梦露像可说是这一点的完美注解。在画面上，25 个玛丽莲梦里像只有印刷色差上的不一致，其余都是一样的。这种艺术一方面在不断增殖、传播这种拟象，另一方面这种大众在这种拟象前，感受到的却是千人一面。“杜甫很忙”具有深刻的意味，是一个典型。在网民们的涂鸦中，杜甫的形象有端着狙击枪凝视远方的，开着坦克向前冲的，戴着墨镜骑电动车出门的，骑着自行车去买菜
15、的，吃上洋快餐的，跟美女翩翩起舞的，穿着运动服打篮球的，坐在桌前切西瓜的，变身成恶魔，玩转千元安卓机的；以涂鸦为起点，出现了杜甫很忙（改编自周杰伦牛仔很忙 ） 、 最炫杜甫风 （改编自凤凰传奇最炫民族风 ）等歌曲拟象；甚至还出现了相关的手机应用、游戏。这些生产都是符号的生产，自我的拟象，跨越了涂鸦、音乐、游戏等领域。更重要的是，艺术变成了对现有秩序的肯定，因为它本身就处在这样的一个秩序中。 “它从未触及它的固有秩序，因为那个秩序也是它自身的。我们不再讨论什么资产阶级的艺术，在其大量的作品中，它们提供了一些存在和物，这些存在和物与其所呈现出来的相妥协（所有的反映都承载着这种妥协的意识形态） 。
16、”三、审美幻象：心理地理学与时空压缩网络技术带来的改变之一就是深刻地改变了时间和空间的意义。众所周知，汽车、火车、飞机等交通工具的发明，使我们跨越空间所需的时间急速缩短。而随着电子媒介、网络的兴起，信息传播的速度又超过了信息携带者的速度，信息已经不需要由人携带者才能得以传播。美国学者戴维哈维提出了“时空压缩”的概念。时空压缩是与资本主义的扩张相联系的。时空压缩的含义是“那些把空间和时间的客观品质革命化了、以至于我们被迫，有时是用相当激进的方式来改变我们将世界呈现给自己的方式的各种过程。 ”“我用压缩这个词语是因为可以提出有力的事例证明：资本主义的历史具有在生活步伐方面加速的特征，而同时又克服了
17、空间上的各种障碍，以至世界有时显得是内在地朝着我们崩溃了。花费在跨越空间上的时间和我们平常向我们自己表达这一事实的方式，都有利于表明我所想到的这种现象。 ”哈维将对时空压缩的分析与对现代、后现代艺术、美学的探讨相联系。在哈维看来：“审美实践与文化实践对于变化着的对空间和时间的体验特别敏感，正因为它们必须根据人类体验的流动来建构空间的表达方法和人工制品。 ” 但是，当时空压缩加速发生，人类进入电子时代、网络时代，这种对确定、永恒的价值的追求逐渐消逝了。在后现代主义者看来，历史不是一个同质的、总体的、规律的、进步的叙事，而只能切分为许许多多的微小叙事。在艺术、审美上就造就了崇尚时尚、流行等易变性和
18、短暂性的观念。这可以通过分析看出原因。在当代社会，时间已经完全空间化，艺术已经无法在时间中寻求某种确定性，或者说，这种确定性就变成了空间的铺展。这与流行、时尚的特点不谋而合：在不长的一段时间内（共时而非历时）风靡（空间铺排） 。当代的艺术真理不再强调要在历史中占据地位，因为历史性已经被消灭掉了。在网络时代，人们感到现存的就是所有。从当今人们的集体性的怀旧情怀也可以视为是对时空压缩的一种反应。不可置疑的是，网络技术几乎完全毁灭了思乡这一种情感。空间上的阻隔已经不成问题，但时间却成了一个只能触摸的平面而无法入内。从近年来引起许多争议的青春怀旧电影如致青春 、小时代等电影中，也可以明显地感受到空间的
19、扩张和时间的平面化。在致青春中，青春是一个从过去和未来中孤立出来的片段，它既不指向过去，也不指向未来。正如剧中的台词“青春就是用来怀念的。 ”青春成了一个被怀念的对象而非人们由之而来的年代。在小时代里，青春是一个巨大的、华丽的舞台和秀场，片中人物不断地变换着装束，演绎着来来回回的爱恨情仇，却始终没有时间向度上的成长。时间性的延展在这里仅仅剩下了空间性的呈现，青春就这样内向地生长着、自恋着。诚然，怀旧的情怀，自古有之，但在此之前，却没有这种没有时间纵深度的怀旧。严格地说，这不是一种怀旧，而仅仅是一种自恋。杰姆逊曾问道：“那么时间去哪了？”他自己的回答是：“它在我们瞬间拥挤的手机电话和短信发射中，
20、在西雅图、天安门、东欧、胜利广场和威廉康星的群众游行的人群里。 ”杰姆逊认为，后现代的特征就在于时间对空间的俯首称臣。 “在电脑化时代，空间的距离正在被翻译为实际存在的时间的共时性的，也就是说，空间正在消除时间。 ”结束语 网络的规训与审美的自反在法国哲学家福柯看来，当代社会是一个不折不扣的规训社会，网络则是这种规训的新形式，尽管鲍德里亚要我们“忘掉福柯” 。 福柯曾说：“我们必须把它看成是许多中心的向外疏散，各种话语均从这些中心放射出来，看成是它们的形式的多样化，看成对联结它们的网的复杂的展开过程。 ”“（权力）是整个一张手法多变、目标明确、强制它向话语转化的手段织成的网。 ”网络作为一种新
21、的组织形式大有成为一种新的规训组织的可能。至少，有人已经在思考作为规训机构的学校是不是可以被网络学校所取代。Discipline 这个词，中文再作巧，怕也翻译不出来。它既有惩罚、矫正、调校、纪律、教育的意思，也有学科的意思。福柯想要用它表达的，正是权力和知识的纠缠关系。培根曾说：知识就是力量。这里的 power 也是可以翻译成权力的。尼采就更加毫不掩饰地表达了这一点。霍克海默和阿多诺在启蒙辩证法里这样写道：“在启蒙的世界里，神话已经世俗化了。在其彻彻底底的纯粹性里面，实在虽然清除了鬼魅及其概念的派生物，却呈现出了鬼魅在古代世界里的种种特征。 ”在启蒙理性的深处是一种想要去支配、控制的理性，和古
22、代的神话、巫术没有区别。 “霍克海默和阿多诺把启蒙看作是摆脱命运力量的失败努力。空洞而无望的解放，依然让神话力量的诅咒战胜了逃避者。 ”韦伯提出“合理化”概念描述现代性的进程，综合早期法兰克福的批判理论，也许可以造出一个“合理化自反”的概念。通过讨论，我们得到：网络试图将审美引介到生活之中（实质理性） ，但必须借助一定的方法、手段、技巧、形式（工具理性） 。工具理性的运用则总是受到一个时代的社会交往水平、形式的影响。今天的网络运作在逻辑上受制于资本主义；在空间上受制于欧美发达资本主义国家。实质理性和工具理性之间的这种矛盾，注定了实质理性最终为工具理性所绑架，最终走入自反的境地的结果。在谈到异化
23、劳动时，马克思认为，一切为了眼前利益不得不进行的劳动都不是真正的劳动，都是异化劳动。真正的劳动是创造性的。艺术创造、审美活动，在马克思看来是一种创造性活动，是一种对抗异化的力量。他曾说，弥尔顿创作失乐园 ，就像蚕吐丝一样，是天性使然。弗洛姆也认为，只有自发性活动，才显示着人类的本质力量。顺着这条道，向前可以找到德国浪漫派，向后可以见到马尔库塞等人。网络时代的审美是一种尝试，试图仅仅通过艺术、审美架构的改变来改变生活、劳动的意义。马克思是清醒的，尽管他的理想是让生产变成艺术性的、创造性的，但他却没有想要通过艺术做到这一点。马克思是很“美学”的，但他知道，想要美学，必须使人类首先越过经济的障碍。而
24、西方马克思主义企图以种种上层建筑形式的变革哈贝马斯的“交往理性” 、马尔库塞的“新感性” 、布洛赫的“希望美学” 、弗洛姆的“爱的艺术”置换经济基础的革命。尽管他们当中有如马尔库塞这样的激进左派，但实际上还是走向了马克思主义的对立面。这里还是一个吊诡的自反：企图用无所不在的艺术、审美对抗异化吗？其结果却是使审美本身被异化。网络时代的艺术审美已经蜕变成僵化的生活形式，失去了批判性、超越性向度。马尔库塞说， “在此过程中，反对现状的思想能够根植于其中的内心向度被削弱了。 ”不过我们还总能记得在法西斯时代之初，瓦尔特本杰明曾写道：只是因为有了那些不抱希望的人，希望才赐予了我们。参考文献1加麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸M.何道宽译.北京：商务印书馆，2000.2陶东风.日常生活审美化与文化研究的兴起.浙江社会科学J.2002.1.杭州：浙江省社会科学界联合会.3德海德格尔.存在与时间M.陈嘉映，王庆节译，熊伟校.北京：生活读书新知三联书店，1987.4 德海德格尔.艺术作品的本源.海德格尔哲学概论M.陈嘉映.北京：生活读书新知三联书店，2005.
