1、1敦煌唐代的文殊菩萨图像试析内容摘要：透过对现存敦煌文殊作品的观察，考量其所在位置，归纳作品构成形式与图像元素的发展概况。初唐时，除第 220 窟外，都见有法华经变作品，说明与法华经关系较密切。盛唐时，狮子图像与初唐一样是最明确的特征，也见有一组后来常见的大菩萨与俗装众随侍以及昆仑奴，但未形成固定模式。昆仑奴的出现，说明佛教造像除以佛经为文本外，亦纳入社会流行的题材。中唐时，与法华经变同时出现的情形减少，见有五台山图的文殊或在背景中加入更多山水云彩表现，应与五台山文殊信仰有关。晚唐时，无论其所在位置或作品组合要素，皆延续中唐发展。五代宋时，增加于阗王驾狮子与善财童子，或佛陀波利与大圣老人的形象
2、。依敦煌写本资料，可知是与中原往来密切有关。 关键词：文殊菩萨；法华经变；昆仑奴；五台山；于阗王；善财童子 中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）03-0086-17 A Preliminary Study of the Tang Dynasty Manjusri Images at Dunhuang PAN Liangwen （Department of Art History， Tainan National University of the Arts， Tainan， Taiwan） 2Abstract： This paper presen
3、ts a summary of the development of the composition and iconographic elements of the Manjusri images at Dunhuang by studying the extant works and their positions. In the Early Tang period， the image of Manjusri appeared together with the Lotus Sutra illustration except in cave 220， suggesting a close
4、 relationship between Manjusri and the Lotus Sutra illustration. In the High Tang dynasty， the lion was the most specific character of the Manjusri images just as it was in the Early Tang period. There was also a group of great bodhisattvas with their followers in secular clothes and the slave of Ku
5、nlun， which was not stylized then but common in later periods. The appearance of the slave of Kunlun indicates that Buddhism not only based its images on Buddhist scriptures， but also borrowed popular themes from social life. In the Middle Tang period， the paintings with both Manjusri and the Lotus
6、Sutra illustration decreased， and the appearance of Manjusri together with the map of Mount Wutai， or more landscape added in its background， suggests it was associated with the Manjusri worship in Mount Wutai. In the Later Tang period， the Middle Tang images were followed regardless of their positi
7、on or the composition. In the Five Dynasties and Song periods， the image of a lion driven by the King of Khotan 3and the slave of Kunlun or Sudhana were added owing to the close relationship between Dunhuang and the Central Plains， as verified by Dunhuang documents Keywords：Manjusri Bodhisattva； Lot
8、us Sutra illustration； Black slaver； Mount Wutai； King of Khotan； Sudhana （Translated by WANG Pingxian） 文殊师利菩萨，梵名称为 Manjur，也写成文殊尸利、曼殊尸利、曼殊室利、满祖室哩，或略作文殊、濡首、溥首，或译成妙吉祥、妙德，也称妙音，又名文殊利法王子、曼殊室利童子、文殊师利童真、文殊师利童子菩萨、孺童文殊菩萨等等1，其中以文殊师利菩萨的称谓最为世人所熟悉。 一般而言，在文殊菩萨的作品中，除了有单一表现独尊的文殊菩萨像外，根据维摩诘所说经 ，尤其是第五文殊师利问疾品的内容，文殊菩萨与维
9、摩诘居士造像同时出现的主题，是经常被呈现的一种组合题材。另外，与普贤菩萨配对处理的方式也是我们常见的题材之一。实际上，由于依据的经典内容不同，构图形式亦有所差异。例如在敦煌的佛教艺术作品中，出现在维摩诘经变中的文殊菩萨像虽是被表现的主体，但围绕在其周边的场景也往往吸引我们的目光，在故事情节结构性较强时，构图形式的变化亦较多。而在文殊菩萨与普贤菩萨同时出现的画面中，相较于维摩诘经变的场面，该构图形式较为简单。为求能够厘清文殊菩萨造像在敦煌地区各时期的发展脉络，本文仅先锁定与普贤同时出现的文殊作品为中心进行考察，有关隋代开始出现与维摩诘有关的文殊4菩萨造像以及出现在中唐的千手钵文殊变这两个相关的议
10、题，另作为今后更进一步探讨的研究课题。 以下现存文殊菩萨作品的状况，主要是依据敦煌石窟内容总录、参照敦煌莫高窟供养人题记2与笔者多次在敦煌考察的结果而整理出各表。由于在初唐的法华经变作品，如第 331 窟中亦可见文殊骑狮、普贤骑象的图像，故在各表加入法华经变一栏目，以方便观察其相互关系。 初期阶段 目前，笔者搜集的敦煌文殊菩萨造像作品数据中以有西魏大统四、五年（538、539）纪年铭的第 285 窟者为最早。依据伯希和敦煌石窟笔记记载，位于东壁门北位置的说法图，中尊为“无量寿佛” ，中尊右胁内侧是“无尽意菩萨” ，在其外者为“观世音菩萨” ，而在中尊的左胁内侧是“文殊师利菩萨” ，其外侧为“大
11、志菩萨” ，在两侧菩萨的上方，又各有两尊弟子像分别为“阿难之像供养佛时” 、 “舍利佛之像”与“摩诃迦叶之像” 、 “目莲之像”3。根据榜题的名称，我们可以知道无量寿佛说法图中的四尊菩萨分别为不同的尊像，其构图方式是以中尊的无量寿佛为中心，两侧菩萨采七分侧面的姿势，左右两侧菩萨是两两对称的形式。同时，菩萨的服装、手势乃至设色等皆是左右对称的表现。虽然四尊菩萨的衣着装饰上有些许的差异，但我们仍然无法单就视觉所见的表现形式中分辨出不同名称菩萨的造像特征与特色。由此可见，文殊菩萨造像对当时敦煌地区的人们而言，应当尚未形成其图像特征。依此，或许我们可以认为初唐以前的文殊菩萨像在敦煌并不是一个流行的造像
12、题材，不是一尊广为世人知晓的信仰尊像。 5初唐时期 依据表 1 整理的内容，我们可以看出，描绘在第 401 窟西壁龛下的文殊菩萨不是以和普贤菩萨成对的形式出现，是属于十尊菩萨群像中的一员，即在中尊右侧第一尊者题名为文殊师利菩萨，而中尊左侧第一尊像题名是妙音菩萨，但是两尊菩萨形象的表现无明显差异，甚至可以说这十尊菩萨立像，姿态虽不尽相同，但衣着形式却十分相似，没有显著差别的图像特征。 根据表 1 可见文殊菩萨多出现在西壁龛外两侧处，多与普贤菩萨对称出现，其位置或在南侧或在北侧，没有固定的位置。第 220、331、340窟的文殊作品宽约是龛至南北壁面的大小，高约为龛高度的三分之一至四分之三强不等，
13、因此我们可以知道，所能作画的空间与洞窟的大小关系密切。以第 331 窟为例（图版 22） ，西壁龛外南侧上方有一菩萨坐于约占画面一半的狮子之上，装饰菩萨的天衣尾端飘至左上方，其右侧有一菩萨立像与坐骑在狮子上的菩萨相呼应，狮子脚下有云朵与二飞天，似乎表现将狮子抬起飞翔状。在相对位置上有普贤菩萨和白象，白象脚下亦有白云，不同的只是在普贤作品中少了一尊随侍菩萨与一飞天。从西壁的整体构图内容考量，出现于此的文殊作品内容简单，所以我们可以认为将文殊造像单独建构的概念应尚未形成。但在同窟内还有一组文殊骑狮与普贤骑象的图像，即是在东壁门上的法华经变中（图版 23） ，画面以见宝塔品的二佛并坐像为中心，右侧是
14、诸比丘与诸大菩萨，依序是骑狮的文殊菩萨、诸天子与四天王；左侧是诸比丘与诸大菩萨，依序是骑象的普贤菩萨、诸天龙八部与诸梵天，画面形成对称样式。各个尊6像虽在同一壁面上，但从以宝塔为中心，将各尊像安排在左右两侧、上下三排的作画形式，可以看出尚未能将各尊像统整融合成一完整的布局，可以推测是法华经变作品发展的初期阶段。 在第 340 窟中的文殊作品中，可见最上方有华盖，文殊菩萨正坐于狮子之上，文殊菩萨右侧有二菩萨，左侧有三菩萨围绕，整体构图的正面表现意图大于第 331 窟西壁龛外南侧的文殊造像。而在相对位置的普贤作品中也是正上方有华盖，普贤菩萨坐于脚踏莲花的白象之上，六尊大小近似的菩萨围绕于四周。位于
15、西壁平顶敞口龛内的主尊头光上方连接表现见宝塔品的内容，宝塔内二佛并坐，两侧有众多菩萨、天王闻法；龛内壁面两侧各画四弟子及从龛口两侧处画有云海与菩萨向宝塔集中，图示从地涌出品的内容。第 220 窟的规模大于第 331 与第 340窟，其文殊作品表现的内容也较前两者丰富。该窟西壁龛外北侧上方的文殊菩萨（图版 24） ，采七分侧面的姿势与相对位置的普贤菩萨相对望，双手置于胸前，坐于狮子背上之台座，主尊的两侧各有两尊立于莲台的菩萨，在坐骑的下方有三尊菩萨以侧面的姿态与普贤作品中相对位置的四尊菩萨像对视，更下方有二双手合十的跪坐小菩萨。从垂挂于画面上方华盖的流苏有飘动状，配合填补整体画面空白的云彩，我们
16、可以判断此窟的文殊作品的结构，即画面的整体完成度较强于前两窟，另普贤作品内容亦较前两窟所见完整。除此之外，文殊菩萨与普贤菩萨以配对组合方式出现，还可见于同窟北壁的药师经变图中4。由此可见文殊骑狮、普贤骑象的图像组合共出似乎形成了一种模式。 又在第 332 窟中亦可见文殊菩萨与普贤菩萨共出者，即在中心方柱7之东向面塑一佛二菩萨像上方，于立佛头光南侧处画文殊骑狮周围环绕四尊菩萨踏云飞翔，北侧则画普贤骑象四周环侍四尊菩萨踩云飘飞，与南侧的文殊菩萨遥遥相对望。顺着立佛的头光向上延伸，即在窟顶前部的西披处有以二佛相对并坐的宝塔为中心，其上两侧各有五组乘云飞至的一佛二菩萨坐像，宝塔四周围绕诸大菩萨、弟子、
17、天龙八部与天王等。出现在这下方左右的文殊骑狮、普贤骑象与诸随侍菩萨踏云飞来的表现，更营建出宝塔伫立虚空的视觉效果。由此可见见宝塔品与文殊菩萨、普贤菩萨彼此之间的密切关系5。 若依照上述作品的内容而言，初唐文殊造像的构图形式没有一定的规律，同时构件的组成要素也没有固定，这种现象或正可说明初唐的敦煌文殊菩萨造像尚未发达，文殊菩萨信仰亦只是在萌芽的发展阶段而已。另外，在文殊菩萨与普贤菩萨配对出现的洞窟中，除了第 220 窟之外，都可见有法华经变的作品，或可推测文殊与普贤共出图像发展与法华经造像关系密切。目前单就现存作品的结构而言，似乎第 331 窟的文殊与普贤作品早于第 220 窟。但实际上第 22
18、0 窟的文殊与普贤作品，是现存所见敦煌初唐时期画面最完整、内容最丰富的一组作品。然就时间而言，若第 220 窟营建年代参考该窟两处贞观十六年（642）纪年数据，可以确定其建窟时间应可以算是初唐时期的较早阶段。假若第 220 窟所采用的图本是来自中原6，当然这样结构完整的文殊与普贤其图本当亦有传自中原的可能性，不过由于中原作例的数据不足1，尚无法断定在中原的文殊与普贤是否与法华经变的发展有关。但就敦煌的作例而言，或许可以推测文殊和普贤作品与法华经变作品的发展有关。 盛唐时期 8根据表 2 的内容，我们可以看出文殊菩萨出现的位置有延续自前期在西壁龛外的作例，如第 180 窟中所见者。另外虽然第 1
19、48 窟的文殊菩萨像是出现在南壁龛外，但因该窟西壁有一大涅槃像，在南北两壁各开一大龛，故亦可说是属于位在西壁龛外类型的一种变形。出现在第 180窟西壁龛外北侧戴宝冠的主尊站立于狮子背的莲台上，其右手弯曲向外结印契，左手下垂，衣着样式与装饰皆和北壁西端相对位置的普贤菩萨乃至南壁西端的菩萨相似。画面的上端描绘饰有流苏飘动的华盖，背景简单，在主尊的右上方有一榜题，但今日无法辨识其内容。此窟所见的文殊菩萨较不同之处是该尊造像是呈立像表现。在第 148 窟南壁龛外东侧有一脚踩莲花、头朝前方的狮子，其上有右脚下垂踏莲花、左脚横放坐姿的文殊菩萨（图版 25） ，头戴宝冠，右手胸前结手印，左手下垂置左膝处。与
20、上述诸窟文殊菩萨作品明显不同处，是在菩萨的右下方出现牵拉狮子的昆仑奴，这图像在中唐以后的作品多可见到，另在左下方有一光头、合掌膜拜主尊的人物像。在相对位置的北壁龛外东侧的普贤图中，普贤菩萨坐姿与文殊菩萨正好相反，双手持长茎莲花。脚踏莲花的六牙白象右下方有一小童子，其头遥望普贤菩萨，下方有抬头仰望主尊的供养菩萨。这两幅作品的上半部背景皆以彩色放光纹填满空间，下半部则以云彩填补空间。虽然画面有多处后代重描的痕迹，但造像仍具盛唐的风格，且现有的画面空间无法进行大规模的更动等原因，因此该图应可视为盛唐的作品。 此外，在配置上还出现一种前一时期未曾见到的，即位于东壁门侧的类型。如第 172 窟东壁门北中
21、间的文殊作品（图版 26） ，主尊采略侧面9的姿势与相对位置的普贤菩萨相对应，双手持莲花，结跏趺坐于狮子背上。主尊右侧两列二菩萨，上列菩萨持幡，其外侧还有四天部尊像围绕。主尊的左侧亦有两排二菩萨作侍从，而出现在右下方的菩萨左右又各有二侍从。在狮子的右下方有一供养菩萨，在狮头前方有一矮人形象。从作品的人物群像的分布形式分析，我们可以知道整体的构图存在有主从的对应关系，令观者容易产生此画面的空间内即是一独立佛国世界的视觉感受。同时，画面的上方出现了小篇幅的山水树木，画面狮子右下方有大菩萨与多为俗人装扮的侍从众。这组群像，都是在以后发展的文殊作品中常见到的构图组合之一。 另外，位于第 215 窟的西
22、壁龛外北侧的菩萨像，依敦煌石窟内容总录记载为“文殊”一身，但其外观形式与装饰特征乃至规模大小皆与龛外南侧题名为大势至菩萨、东壁门南与门北的两尊菩萨相近，唯该菩萨像右手持方印而已。同时此窟题榜的部分似乎有后人填补的痕迹，因此是否为当时之作尚有疑问，所以在此暂且保留。 又在第 23 窟亦见有文殊骑狮与普贤骑象的作品，即位于南壁表现见宝塔品的内容中。虽然围绕在宝塔四周的诸菩萨尺寸大小似乎没有明显的差别，但却可以看出宝塔右前有一白象，左前有一狮子作为菩萨的坐骑。事实上，第 23 窟是现存盛唐时期规模最大、品数最多的法华经变作品5229，其经变内容分别配置于南壁以见宝塔品为中心（图版 27） ，周围有化
23、城喻品 、 观世音菩萨普门品等；北壁以序品为中心，四周布局有药草喻品 、 信解品 、 方便品等内容；窟顶东披以序品情节为主，左右两侧与下方有药王菩萨本事品 、10譬喻品 、 如来神力品 、 嘱累品等，延续至东壁有序品 、 药王菩萨本事品 、 妙庄严王本事品 ；窟顶南披有观世音菩萨普门品等。在此所见到的文殊骑狮和普贤骑象，明显是法华经变的一部分构成。至此，文殊菩萨与普贤菩萨共出时皆伴随有骑狮与骑象，而此时期在作品中无有足以识别为文殊菩萨或普贤菩萨特征的坐骑或持物图像的一例，是出现在第 31 窟的作品中，即在窟顶北披与南披相对位置处，各有一大菩萨、周围环绕诸菩萨且是构图相似的菩萨说法图。在该窟的西
24、披与东披描绘有法华经变图，即在东披有序品 、 药王菩萨本事品 、随喜功德品 ，西披有见宝塔品 、 从地涌出品 、 提婆达多品 。考虑法华经变在敦煌的盛唐时期已经相当兴盛5221-235，在此虽不见文殊骑狮与普贤骑象的图像特征，或仍依如敦煌石窟内容总录一书所言，称之为“文殊赴会”与“普贤赴会”7图。但是由于该窟人物形象表现不如第 172 窟或第 148 窟所见紧实、有力量的视觉效果，且对细部描绘相当详细，呈现出强烈的装饰性，可以说是近于中唐风格的表现，所以该作品制作年代的判读上或可认为是盛唐的最后阶段。 若根据上述的盛唐文殊菩萨造像的表现内容与画面构成元素的组合来判断，除了狮子的图像是最明确的特征之外，此时期的文殊作品中虽开始出现一组后来常见到的大菩萨与多为俗人装扮的众随侍的图像，但尚未形成固定发展的模式，故此时期仍属于成长的阶段。相较于前一时期多与法华经变同时出现在同一洞窟内，如在五例的洞窟（第68、220、331、332、340 窟）中，除第 220 窟之外，有四例可见有法华
