1、1超以象外,反观于心在中国传统的绘画艺术领域，工笔画经历了上千年的发展，不仅有清晰的演进脉络，而且建立了相对完善、系统的品评体系。在传统工笔画的范畴，无论是人物，还是花鸟，艺术家都以线立形，追求以形达意，以形写神。然而，宋元以降，文人画兴起，审美趣味发生了转移。传统的士大夫尚笔墨，轻描绘，重写意，抑工谨，于是，形与意、用墨还是用线之间的矛盾愈发难以调和。不仅如此，当尚意之风成为宋元以后主导的审美趣味时，工笔画逐渐处于边缘。进入近代，工笔画并没有改变自身的尴尬状态，除了接受“文人画”或“水墨画”的挑战，还得面临“西画”所带来的颠覆性。从时间与文化境遇上看，我们可以将工笔画所面临的挑战与转型大致概
2、况为两个历史时期，宋元到近代是一个阶段，另一个阶段是新中国成立后，社会主义现实主义在 50、60 年代对工笔画的改造，以及 80 年代中期“新潮美术”对其所产生的冲击。 20 世纪 80 年代以来的工笔画是在一个全新的文化语境中发展起来的。和第一个阶段所面临的艺术与文化任务最大的区别是，艺术家需要重建工笔画与传统文化的关系。因为经过社会主义现实主义的改造，经历过“文革” ，工笔画耐以依存的传统文化的资源几乎消失殆尽。与此同时，为了对“新潮”进行积极的回应，工笔画还亟待完成自身的当代转型，即要解决文化主体身份中的现代性转换，还要赋予其“当代性” 。而这两点正是“新工笔画”与传统工笔画最重要的区别
3、。 2秦艾的绘画创作与 20 世纪 80 年代以来，新工笔画所面临的文化情景有着一定的联系。因为，在她看来，自己的创作首先需要解决的就是与传统文化，以及与传统工笔之间所构成的上下文关系。基于这种考虑，在早期的创作中，秦艾进行了各种尝试，试图从语言、图式、方法论等角度找到一个进入传统的切入点。经过一段时期的摸索后，艺术家的创作在方法与观念上都有了一些突破。一是重视语言表达的传承性。譬如，在徽宗远去中，秦艾就借鉴了宋徽宗瑞鹤图中的语言要素，而雪犬图也和传统工笔中的走兽画一脉相承。对于艺术家来说，赋予新工笔绘画一种现代性的品质，最基本的方法仍取决于语言的衍生与超越。但是，这里的语言并不以简单的模仿、
4、外观的相似为旨归，而是说，艺术家需要将语言放在传统的文化语境中，重新去挖掘、体悟语言背后所蕴藏的文化价值，即语言是如何承载中国古人的观看方式与审美趣味的。例如， 水中悟 、 秋水篇等作品就受到了马远“画水”的影响，因为马远那种层波叠浪式的形式表现，不仅改变了北宋山水那种大气、雄浑的全景式表达，而且还会改变人们观看自然的方式。然而，对于秦艾来说， 水中悟对水的审美关照方式， 秋水篇中那种“静观”正得益于马远的启发。不难发现，为自己的作品建立一个以传统为内核的参照系，并将对语言的学习，提升到文化与审美的层面进行审视，成为了秦艾早期创作中一个显著的特点。 为了进一步强化作品与传统文化的联系，在 20
5、06 年以来的作品中，秦艾开始加入一些符号性的因素。比如， 百宝箱之杜十娘就取材于中国民间流传的故事杜十娘怒沉百宝箱，而百宝箱之潘多拉中出3现的蝴蝶形象则来源于梁祝中的化蝶。在这一时期的作品中，符号开始扮演了双重的角色：一是增强作品的叙事性，另一个是与传统文化发生一些内在联系。事实上，在国内新工笔的艺术群体中，大部分艺术家都试图通过图像来强化作品的观念性表达，借助图像介入现实。然而，从实际的效果看，许多作品仅仅停留在图像复制的表层，而那些简单、粗糙的图像并置手法，不仅让作品的意义诉求流于肤浅，而且与艺术家的个人艺术经验完全脱节。虽然秦艾也是在追求图像叙事，但她对传统符号的使用，并不是要对图像进
6、行简单的复制，而是希望为这些具有公共性的图像注入个性化的气质。譬如，在她看来， 百宝箱之杜十娘中的“箱子”体现得更多的还是一种个人私藏，表征的恰恰是女性极为私密性的生活与情感体验。而潘多拉中出现的蝴蝶则是一种凄艳的象征，表露出的是女性对爱的情思，尽管它们极其的美丽，但画面中却充斥着淡淡的哀怨。从某种意义上讲，秦艾对传统符号的使用，多少采用了一种类似于文化考古的方法，并且，她希望符号的意义诉求能与自身的女性经验发生联系。 走出非洲标志着秦艾的创作进入了一个全新的阶段。在这件作品中，画面的主体是一只长颈鹿，它置身于由马赛克与迷宫墙组合成的奇异空间里。这是一种疏离于现实的场景。于是，时空的错置必然会
7、给观众的解读带来一些困难，而异质的场景则会强化作品具有的陌生感。和艺术家早期的个人创作脉络联系起来，这既是一种断裂，也是一种超越。一方面，秦艾在语言上仍保留了与传统工笔在视觉呈现上所具有的内在统一性，但放弃了对传统文化符号的使用；另一方面，她有意识地4融入西方绘画的透视方法，以此来改变传统工笔画的观看方式，更重要的是，对动物题材的描绘，其真正的意图还在于传递当代人所具有的生存体验。如果我们将放弃传统文化符号看作是方法论意义上的“超以象外”的话，那么走出非洲与其后的一系列作品则是“反观于心” ，即艺术家对个人文化经验的言说。在谈到走出非洲时，秦艾曾说， “它(长颈鹿)的脖子伸过矮墙向远处张望，透
8、露出的似乎是乡愁；但远处其实是一片深不见底的黑暗，归根结底是对未知对不确定的恐慌和隐隐的企望。 ”事实上，秦艾笔下动物的情绪是非常复杂的，有恐惧、有困惑、有迷茫、有平静这些情绪的显现得益于艺术家对时空错置的画面情景的营造，得益于一种冷峻、孤寂的“剧场化”效果。因为，在秦艾的笔下， “动物”就是一个他者，丧失了自身的主体性，而且，它们孤零零地暴露在观众的视线之下。与其说观众是在观看它们，毋宁说是对它们的视觉“冒犯” 。于是，艺术家巧妙地通过塑造观者的观看方式，让观看本身充斥着权力话语，进而将视觉的观看衍生为一种文化的审视。一旦观者将文化审视与当代人的现实生存经验联系起来，我们就不难感受到，秦艾的
9、作品在精神现象学维度上所弥散出的独特的人文气息。 从徽宗远去 ，到回首来时路 ，秦艾的作品形成了鲜明的个人化语言的演进轨迹。从对传统文化符号的使用，再到利用动物题材来反观自我，秦艾的创作在观念表达上也有着清晰的发展脉络。实际上，如果我们将艺术家的作品放入整个新工笔画发展的上下文中，就会发现，秦艾力图解决的还是三个方面的问题：1、重建工笔画与传统的联系，这种联系既可以体现在语言上，更蕴涵在作品的文化气质中；2、寻找新工5笔画介入当代文化现实的可能性。如果说前者侧重于作品文化主体性的诉求的话，那么，后者则是要实现工笔画的“当代性”转换。3、是建立个人独特的创作方法论。这在艺术家放弃“线”的表达，重视画面渲染和氛围营造的创作中可见一斑。不管是对于工笔画的当代转型，还是其自身的文化现代性建构来说，秦艾的作品都是一个典型的个案，具有重要的参考意义。
