1、1重申文学性是戏剧走出低迷的出路为何中国古代的戏曲可以繁荣到“家家收拾起,户户不提防”?缘何莎士比亚时期的英国戏剧可以形成举国欢腾的社会影响?与现在剧场门可罗雀,甚至靠“赠票”为生的当下中国戏剧现状相比,之前的戏剧大繁荣究竟是什么原因所导致?我相信,几乎所有的戏剧人包括戏剧工作者、表演者与经营者心里同样都有一个大大的问号:为何在那个四百年前的文艺复兴时期是观众心甘情愿地走进剧场,而现在却是剧场千方百计也走不进观众呢? 我认为,关键的原因就是当下的戏剧消解了文学性。而这种消解并不只是单方面从戏剧展演上的消解,更是从学科建制、理论研究、戏剧生产与批评探讨这四重层面上的全方位消解学术界、批评界、舆论
2、界与戏剧界本身都已然抛弃了“文学”作为戏剧本体的意义,这与汤显祖、李渔时期重视“案头文学”的戏曲大辉煌年代,与莎士比亚、莱辛时期“作家中心制”的黄金时代截然相反须知“只顾场上,不顾案头”必然会让当下戏剧陷入低迷,并难以走出。所以,要想让当下戏剧走出低迷,必须在上述的四重层面重申文学性的价值与意义。 首先,学科建制上对于文学性的重申,是全面培养戏剧人才,丰富戏剧教育内涵的重要前提。 2所谓学科建制,说到底就是人才培养问题。纵观当下高等院校关于“戏剧”的学科建制,一般本科以“戏剧表(导)演”与“戏剧影视文学”为两大专业,这类专业的考生基本上是以高考招生的“艺术生”为主,而硕、博士研究生培养序列中,
3、关于戏剧的“戏剧戏曲学”则又是与“表演学” 、 “电影学” 、 “广播电视艺术学”等专业被“艺术学”一级学科所囊括,从未被放置到“中国语言文学”一级学科之下。纵观全国高等院校、科研院所的“戏剧戏曲学”硕士研究生,仅有南京大学一家列入到了“中国语言文学”一级学科之下招生,其余皆是按照教育部学科编排列入“艺术学”招生,甚至前些年风行全国的艺术学专业硕士 MFA 更是将“戏剧戏曲学”等同于“戏剧戏曲演员(导演)”进行遴选,而开设写作学 MFA 课程的上海大学与复旦大学则又以小说创作为主,丝毫不提编剧原理,戏剧与文学的关系竟然尴尬至此学科尚且如此设置,一切不言自明:“戏剧”是一门艺术,而不是一门文学,
4、文学功底好坏,语文成绩优劣并不能成为“戏剧”门类招生的标准,而只用看其“艺术水准”即可。培养人才尚且如此不顾“文学性”的标准,若还想使得戏剧走出低迷,岂不是本末倒置? 其次,理论研究上对于文学性的重申,是完善戏剧研究领域,健全戏剧理论体系的基本保障。 理论研究是否全面,决定了一门学科是否可以健全、可持续地稳定发展。受到学科建制的影响,当下戏剧理论界的“重艺轻文”趋势则更是如3此。中国古代戏剧发展的巅峰,其本质仍是戏剧文学的巅峰,明清时期的戏剧理论,其实就是重“案头”的戏剧文学理论,戏剧理论开始重“场上”研究,则开端于上个世纪初而当下戏剧戏曲学的硕博论文更是较少研究事关“案头”的戏剧文学,而多半
5、以声腔剧种、舞美灯光或表演技巧的“场上”元素为研究对象,或者干脆高扬“文化批评” 、 “戏剧人类学”甚至“后现代戏剧理论”的大旗,以空泛的西方理论来描摹当代戏剧这张已经不成样子的脸谱纵然有对于戏剧文学的探讨,亦多半以表演、音乐为主而寥寥几笔带过,至于专门对于戏剧文学的研究,则更是凤毛麟角、微乎其微。 据笔者统计,自 2000 年至今,全国戏剧戏曲学硕博论文共有 998 篇,其中论述戏剧文学的仅有 23 篇,尚不足 2.3%;再比如,自 1978 年至今,国内共出版各类中国戏剧史(通史、剧种史、断代史)达 230 余部,但中国当代戏剧文学史仅有一部,而且还是 1990 年出版的,凡此种种都表明,
6、轻文而重艺的当代戏剧理论探索,已经成了学术界的主潮,如何在戏剧理论探索中重申文学性的意义,这亦是当下戏剧理论界一个迫在眉睫的问题。再次,戏剧生产上对文学性的重申,是吸引更多戏剧观众、促使戏剧良性发展的第一要务。 古今中外,戏剧生产一般有三种体制:演员中心制(角儿制)、导演中4心制以及编剧中心制,从长远的角度看,只有编剧中心制,才能够真正地促使戏剧良性发展。我国戏曲的鼎盛时期元明清的杂剧昆曲时期,无一不是采取“编剧中心制”,一大批优秀的剧作家如“关白马郑” 、李渔、孔尚任与汤显祖等人,他们的剧作窦娥冤 牡丹亭与桃花扇等不朽名作不但光耀中国戏剧史、文学史,而且丝毫不逊色同时代西方经典的作家作品。但
7、从京剧的徽班进京与花雅之争之后,戏剧生产开始逐渐忽视了剧作家的意义,以演员为中心的“角儿制”开始取代编剧中心制,开始只重“场上”而不重“案头” 。及至二十世纪以来,西方电影生产模式下“导演中心制”盛行,编剧的地位更是旁落到可有可无的地步,无怪乎著名剧作家魏明伦将当下戏剧低迷的原因总结为一句话“剧作家根本就是弱势群体嘛!” 戏剧生产上忽视文学性,使得戏剧不再“好看”,观众流失也就无可置喙,戏剧要想在当下走出低迷、良性发展,必须要依靠戏剧生产中对于戏剧文学即剧本的重视。剧本剧本,一剧之本,戏剧的核心说到底就是剧作,而剧作的本质就是文学。如果不在戏剧生产上重申文学性的重要,从而凭借优秀的剧本来吸引更
8、多的观众,而只凭空设想就可以产生好的戏剧演员,进而建构“角儿制”的戏剧生产模式,从根本上来讲是完全不可能的。 最后,批评探讨上对文学性的重申,是引导戏剧回归文学、带领戏剧走出低迷的主要方式。 5别林斯基说,“评论家的职责,乃是补充作家叙述的空白,而不是说三道四”,就当下的戏剧评论而言,这句话更是有着警钟般的现实意义。一部戏公演后,剧评或许会如潮涌来,但多以演员的表演素养、导演的编排心得为批评对象,而剧作家则成了冷板凳上的“壁花小姐” 。非但媒体不关注剧作家,甚至连评论界都认为剧作家无足轻重。譬如孟京辉导演的魔山 恋爱的犀牛等剧作都曾在批评界、新闻界引起对“孟氏先锋戏剧”的热评,但这些剧作的编剧
9、廖一梅却一直被“冷处理”,连廖一梅自己也哭笑不得地承认,“直到琥珀的出世,才第一次感受到了当编剧的幸福感。 ” 对于一部好戏的批评,是断然不能忽视编剧重要意义的。尤其是作为“懂行”的批评家们,更不能只看导演、演员,而无视剧作家的存在在“口水批评” 、 “红包批评”与“酷评”盛行的今天,对于戏剧中文学性元素的漠视,不但会戕害剧作家们的积极性,更会因此而舍本逐末,从而使得批评本身无的放矢、不着边际。 今年是戏剧文学大师曹禺先生百年诞辰,戏剧界已经开始着手各种“纪念活动”窃以为,对于曹禺先生最好的纪念,就是重申文学性在戏剧中的意义,从而引导当下戏剧走出低迷,重新回归到茶馆 雷雨那个时代的辉煌这既是对这位前辈戏剧文学家的最好纪念,更是对戏剧这一古老而又富有生命力的艺术形态所负责的求实态度。 6
